小津安二郎对话维尔托夫：现代性、小市民电影与无产阶级电影运动
期播客“漫画之神”手冢治虫之后，日本漫画和动画的纠葛史
来源：《Reorienting Ozu》
作者：滝浪 佑紀
译者：冬寂網路
虽然小津安二郎的创作生涯之中，现代性始终没有消失，但是小津早期的默片和现代性的联系更为明显，众所周知，小津20世纪20年代末以来沉浸于现代文化，正如《年轻的日子》（学生ロマンス若き日, 1929），《开心地走吧》（朗かに歩め, 1930）两部影片中正面描写了大学生和摩登少女的新生活方式。然而到了30年代初，小津的小市民（shoshimin films）却对现代性多有批评，如《东京合唱》（東京の合唱, 1931）以及《我出生了，但....》（大人の見る絵本 生れてはみたけれど）。大多数人认为反对现代性标志着小津安二郎的成熟；这种转向发生在军国主义与民族主义的黑暗时期。然而小津和现代性的关系似乎比这些更为复杂，且需要一种更细致入微的方法进行读解。本章将小津安二郎的小市民置于20世纪30年代日本无产阶级电影运动及批评的语境之下，这一现象既是在地的，也是国际性的。
《持摄影机的人》（1929）
首先，我将通过“小市民”一词的多义性入手，研究1930年前后小津早期电影的接受形式，小市民并不仅仅是影片中的主体质料，也是导演的立场。从小津电影的评论来看，小市民并不仅仅是角色通常为白领工薪阶层的社会地位，也是小津安二郎作为采用呈现影片的小布尔乔亚立场。所以“小市民电影”并非意味着关注小市民生活甚至批判角度，这个沿袭至今的词反而恰恰相反：一部影片因为“小市民”因而批判层面更为薄弱。在通过对日本无产阶级电影运动进行考察之后，本章将会关注日本著名的日本电影评论家岩崎昶（Iwasaki Akira）。岩崎的电影理论重视政治动机，特别是苏联的蒙太奇理论，为理解小津的评论家如何评价他的电影提供了历史和理论观点。《我出生了，但...》之中著名的戏中戏部分将会与吉加·维尔托夫著名的《持摄影机的人》（Человек с киноаппаратом, Chelovek s kinoapparatom, 1929）进行对比，通过岩崎对于小市民与无产阶级电影的区分，维尔托夫得以在30年代与日本隔空对话。《持摄影机的人》则在1932年三月于日本上映——和《我出生了，但....》同年。我认为，《我出生了，但....》应该通过普世化的电影美学进行理解。在此语境下小津安二郎的作品作为小市民中的大师之作，呈现了一种复杂性，既是积极的，也是消极的。
早期小津影片的接受情况
《忏悔之刃》（1927）
在小津安二郎20世纪20年代首次出道之后就已经确立了“电影作者”的地位，他的影片保持了一种良好的声誉，特别是从艺术电影的意义上来看。例如小津安二郎的处女作《忏悔之刃》（懺悔の刃, 1927），以及他的第四部作品《南瓜》（カボチャ, 1928）电影杂志《电影旬报》的评论家称——
“影片的成功得益于野田高梧深思熟虑的笔调以及小津安二郎导演与品味的微妙和谐，为故事的安静和强度提供了优势。”
“小津安二郎作品的特征可以在深思熟虑的构图以及紧凑的设定中寻得。他的作品包含很多电影化元素。这位导演的前途一片美好。“
整个20世纪30年代，小津安二郎的影片都因为其艺术性得到赞扬。而小津第一次成为有声望的导演，却是因为影片中的社会真实性。其中特别重要的是大塚恭一（Otsuka Kyoichi）1930年四月发表在杂志《电影评论》（Eiga hyoron）上的一篇《小津安二郎论》（Ozu Yasujiro ron）或许是第一篇将小津安二郎视为电影作者的文章。《电影评论》七月特刊同样献给了小津，这意味着小津受到了广泛的批评关注。大塚的早期文章以及特刊上的三篇文章不仅展现了小津安二郎的电影被如何接受，也展现了小津如何被理解为社会现实主义电影人。这些文章进一步将小津的电影置于小市民的批评话语中。
大塚恭一的文章《小津安二郎论》一方面承认了小津安二郎艺术电影的大师地位，另一方面将小津置于此时在日本出现的无产阶级电影的概念之下。大塚开篇提到了小津的名气大增，很大程度从“技法层面”赞扬了小津的电影。为强调小津的地位，大塚将小津与另一位他非常推崇技法的导演五所平之助（Gosho Heinosuke）进行对比，大塚认为，五所的叙事通过将叙事与技法紧密交织，从“对内容的部分把握”到“整体的情感”：“每个镜头的摄影机角度，将镜头连接起来的方式，跟拍摄影机的速度，以及从跟拍镜头切到下一个固定镜头....都详细地反映了情感内容。大塚则认为小津“从捕捉所表现的内核开始”随后“适当安排整体的细节”，特别是通过“对演员稳定性的指导”以及“对于关键时刻的电影化操控。”因此小津固定的风格不同于五所的动态性。大塚在文章的主体部分通过论证了小津呈现了一种新的“电影的感触”（映画的感触）。
“电影的感触一词足够有趣，本可以成为研究的主体，但是大塚并没有详细说明，而是跳到一些最近上映的无产阶级电影：”
《什么使她沦落至此》（1930）
“我突然想到大映（Teikine）公司《什么使她沦落至此》（何が彼女をそうさせたか，鈴木重吉，1930）的成功以及内田吐梦（Uchida Tomu）《活的玩偶》（生ける人形，1929）的失败。二者的对比警示我们思考无产阶级电影运动的一个重要问题，比如商业电影应该采取何等方向，大多数观众想看什么。”
大塚同时赞扬了《什么使她沦落至此》和《活的玩偶》的形式主义探索，尽管只有前者在商业上获得了成功。（《活的玩偶》如今已经散佚，无法进行分析，《什么》包括一系列快速切换的特写展现了愤怒的无产阶级女仆以及原始的泥土人偶，参考了谢尔盖·爱森斯坦的《十月》[Октябрь，1928] ）对于大塚而言，商业上的吸引力很重要，因为无产阶级电影应该被大众所欣赏。大塚将《什么》的票房成功归结于其“情节剧风格”的特质，他对此赞赏有加。除却偏爱小津情节剧化的新电影感触，而非“过时”的电影感触外，由于无产阶级电影为了“打动并启发观众”，因此新旧两种模式并不重要。在文章结尾，大塚要求小津将自己的影片重新定位为情节剧，以便“直接和观众产生作用，”这种建议十分重要因为小津拥有优异的技法。大塚虽然承认对于近来无产阶级电影的探讨略显突兀，但是1929年年底，小津却拍摄了两部社会性的商业片，《我毕业了，但...》（大学は出たけれど，1929），《公司职员生活》（会社員生活，1929），正合了大塚写这篇文章时的本意。
《我落第了，但…》（1930）
在《电影评论》1930年7月的小津特刊中，大塚写了一篇关于五月上映的《我落第了，但...》（落第はしたけれど，1930）的短评，和他早期文章类似，大塚首先赞扬了小津的“细节之用心”特别是考试作弊的那场戏。在这场戏中，小津展现了一种“讽刺的”特质，因为影片通过描写作弊者，风趣幽默地呈现了社会的不公正。那些作弊的通过了考试，努力学习的却没有通过；另外，即便是那些通过考试顺利毕业的却仍然没有找到工作，那些失败的反而仍然可以享受大学生活。然而大塚在承认小津讽刺描写的批判性价值的同时，也质疑了其对于观众的效果。这里大塚再一次要求小津通过更感性的方式描写并批评“社会问题”，也就是说情节剧形式。大塚的两个分析具有同样的观点：他欣赏小津的技法和讽刺，这些呈现出了很多社会，现实主义的价值。但较之情节剧，他对批判性持保留态度。并希望小津专门为大塚拍一部影片，《电影评论》撰写小津特刊的另外两个评论家关野义雄（Sekino Yoshio）和羽澄恒夫（Hazumi Tsuneo）的观点类似，但是更明显地转向了小市民一词。
关野义雄在他的文章《小津安二郎情感电影与未来的中断》中，对比了小津与刘别谦，二者的影片都聚焦于“有闲阶级的日常生活。”这里“有闲阶级”实际上是对于“布尔乔亚”而非小布尔乔亚的翻译，但这使得关野采用更方便（也更常见）的角度对比这两位导演。关野通过描述发现了相似性：“他们均关注一切事物的长度和广度，并充分利用细节，展现他们的smartness（スマトネス）和freshness（フレシュネス）。关野推测，小津和刘别谦的技法已经“达到完美”。但他也注意到两位导演的区别：“前者更擅长于描写已婚女子的爱情，后者则善于表达（阶层）焦虑。”关野怀疑这两位经常处理同一内容的导演陷入了某种“风格主义。”作为批评的一部分，关野从这种风格主义转向了小市民的概念。
《我落第了，但…》电影剧照
关野“小市民”一词的所指远远超过了电影的描述，延伸到了观众和小津本人。关野认为小津“故意刻画小市民与学生大众生活的无情感与奴性，也刻画他们的自嘲与困顿。”然而关野的批评并不是仅对于被摄主体的描述，而是用了观看者可以参与进来的形式。关野的论述主要关于小市民：“我不禁感到不适，因为小市民在影片中看到了自己的影子。”作为批评小津的方法，关野还提到了电影和观众之间的相互依赖。和大塚类似，关野承认了小津的电影呈现了一种“讽刺”“反讽”以及“从落后别人一步的地方进行的清醒观察。”然而正是因为讽刺性（satire）的因素，反讽（irony）不会和政治相关，并揭示了小津影片的小市民特征。也就是说，小津的讽刺不会完全批判日本的社会现实，而是主要呈现小市民；在关野眼里，更糟糕的是小市民观众也许会在观看小津影片时感受到一种“浪漫与温存的舒适”，因为影片反映了他们的生活，关野认为影片，小津的立场，观众的三方关系相当深刻复杂。他批评小金沉浸在自己恶毒的圆环中，仅仅满足技法的精益求精。
关野认为小津应该转向的方向是无产阶级电影，他对小津强调小市民一词。关野要求小津“将电影跳跃至新的方向，远离精良的艺术性：
上升一个等级怎么样呢？（并不是他的意识和立场的等级，而是暴露之调性的等级。他必须清除小市民性。）他应该拍摄所有人都能看懂且所有人都能共情的电影，敦促观众在正确的时候怀疑。
“倾向电影”（keiko eiga）来自德语Tendenzfilm，也称之为“暴露电影”（bakuro eiga）。在本篇文章中，关野建议小津上升到“暴露的调性”，暴露资本主义社会的谬误。正如上面的引文所示，关野并没有将无产阶级和小市民电影对立起来，而是通过某种暴露的批判的等级。关野批评小津不够批判，不够形成倾向电影，强调了小市民的状态下缺乏暴露。
正如标题所示，羽澄恒夫《小津安二郎的小市民性》的批评更直接，在这篇两页的文章中，羽澄和关野，大塚一样，赞扬了小津的技法；也提及了讽刺的价值。与此同时，羽澄质疑了小津电影之中的批判强度，再一次使用了小市民一词：“我期待有一天他（小津）能从小市民性之中解放出来，并为我们的新阶级立场辩护。”羽澄说：
《我落第了，但...》的作者真的告诉我们“真实”（shinjitsu）了吗？我说的是“真实”而不是“真理”（shinri）。我想问的是他是否从小市民的角度描写“真实”，他的影片中能够经常描写无法安身立命的“善良”小市民，他们大多被找工作或失业困扰。他们由于社会地位的不稳定从而生活在恐惧之中，然而那些可能因为跌了一跤坠入深渊的人们却自然而然地接着这样活下去，他们本身应该质疑人生或者陷入绝望才对。
在这篇文章中，羽澄用了“小市民”一词来说明小津安二郎影片之中刻画的人物，他认为无论小津是否捕捉了“真实”的小市民，都是不适当的。这种不适当来自于小津的小市民本性。羽澄眼中的“小市民”并不仅仅关于影片，更重要的是电影人的政治立场。
如我们所见，小津的社会，现实主义价值在1930年被发现的同时，小津的批判性又被认为是不足的。“小市民”一词在这一时期被用来批判小津，既包括影片的主体性又包括导演的立场。下一部分，我将考察作为电影类型的“小市民电影”之中彼此背反的含义。
“小市民电影”之中的两种彼此背反的含义
《我毕业了，但...》（1929）
对于小津早期影片的批评诞生于无产阶级电影在日本逐渐兴起的时刻。尽管“小市民”一词对于20世纪30年代的电影批评来说是一种“特性”，但是“小市民电影”并不能仅仅和小津的《东京合唱》，《我出生了，但...》等描写工薪阶层的佳作画上等号，所以“小市民电影”一词在20世纪30年代早期的日本批评话语中是什么时候，又是如何诞生的呢？
相比第一篇提到“小市民电影”的文章说池田义雄（Ikeda Yoshio）的《小市民电影批判》（Shoshimin Eiga Hihan），发表在1932年4月的《电影批评》上，正如标题，池田首先说明了“小市民电影批评”可以有两种含义：首先，小市民角度下的电影批评，其次，对于小市民电影的批评。作为热衷争辩的无产阶级评论家，池田认为前者是不可能的，因为作为一个社会阶层，小市民并没有自身的批评立场。如果羽澄认为小市民观点是“脆弱的”，那么池田则进一步说明了小市民为什么没有阶级意识。池田称这篇文章意在批判小市民电影，他认为并不仅仅是“处理小市民题材的电影”更是“小市民意识形态下的电影。”对于池田而言，小津安二郎正是小市民电影之中的代表，特别是《我毕业了，但...》，以及更近的《东京合唱》（此时小津还没有完成《我出生了，但...》）池田提到的小市民意识形态是一种“知识分子式的否定性，以及贪图享乐的心理，”以及“虚无主义”，池田写道，“小市民电影的特征在于精致性（sen no hososa）以及一丝不苟（sumizumi made no doryoku，原字面含义为努力到每一个角落），但是作为一位意在大胆批评社会现实的评论家，池田对于小津”精致”的电影的态度是否定的。在谈及小津电影的意识形态功能，池田的结论和其他人却大相径庭。在他看来，小津的小市民电影远远不是批判性的，“并不仅仅关于城市的知识分子，也关于农村地区年轻人的[堕落与虚无主义]情感。”
相反，小市民电影也有积极意义，很接近我们如今对于这个词的使用。其中一个较早的例子在于上野一郎（Ueno Ichiro）发表于1932年12月的文章《回望1932：回望日本电影》（1932 nen kaiko: Nihon eiga kaiko）.在这篇文章中，我们可以发现关于“小市民电影”的一节，这篇文章暗示了直到1932年，“小市民电影”的含义仍然莫衷一是。上野继续说：
“广义来讲，所有处理小市民生活的电影都可以视为小市民电影，但这并没有什么意义。相反我们可以通过更多的特征来界定小市民电影.....我想通过划定一些关于小市民阶级问题以及生存之苦的电影。其中以小津安二郎的影片著称。”
上野赞赏了小津的《我出生了，但....》，因为影片“真实地描写了工薪阶层。”很多人都被影片打动了，因为小津认真描述了小市民的生活。“上野并没有指出通常被视为批判性的，小津影片中的讽刺特征，而是第一次用”小市民电影“一词的积极含义去指社会现实主义（尽管他对小津“顺从的态度”持保留意见）。
《我毕业了，但…》电影剧照
“小市民电影”有了更多的积极含义之后，小津1929至1932年的影片便有了对于日本现代性的批判立场，在这一时期，他从拍摄学园喜剧转向了更为狭义的工薪阶层生活。1931年，评论家饭田惠美（Iida Shinbi）高度评价了《东京合唱》，理由是小津比之前的学园喜剧“更加严肃对待小市民主题”，不过饭田也称，
"除却题材很好之外，影片的力量却似乎有点不对劲，可能是来自于电影人自身的态度。因此我不能称赞这部影片，特别是影片的最后一幕，如果主角仍然没有工作，字幕卡上写着：“东京：失业之城”而非“奇迹般”的录用通知电报，那么影片将会有多么强的冲击力！"
《我出生了，但...》之后，冈村康夫（Okmura Yasuo）对《东京合唱》给出了比饭田更高的评价，但观点仍然类似：
"小津先生通过《公司职员生活》以及《我落第了，但...》之中毕业生的昏暗未来表现了低薪人群生活的痛苦，现实的重量通过幽默得以释放。"
冈村对比了《东京合唱》和《我出生了，但》，前者之中，工薪阶层的主人公因为一时之怒反对会社长，后者则忍受着会社的胯下之辱；前者有一个美好的结局，后者则没有。冈村得出结论，小津很真实地描写了工薪阶层的困境，加强了批判性。
20世纪30年代早期评论家的不满在于小津如何批判性地与社会，小市民联系到了一起，这种观点延续至今。诚然，我们经常沿着这样的轨迹开始，从小津早期的学园喜剧到《东京合唱》，《我出生了，但...》等小市民电影，目的性地对小津进行分段排序和考量。我们甚至会注意到小津和松竹制片厂之间的分歧，并认为小津的批判性受到了就职于主流制片厂的限制。我们特别承认了小津的早期电影批判性不够。然而在以上评论家的考察中揭示了一个问题，在这些批评中我们可以发现的是在20世纪30年代早期日本，对于小津的批评更强一些，此时无产阶级电影方兴未艾，并被马克思主义评论家所提倡，为了彻底去除”小市民电影“的负面评价，我将接下来通过聚焦两位主要的马克思主义评论家：佐佐元十（Sasa Genju）和岩崎昶，考察”无产阶级电影“，这两位对强政治性，要求观众做出行动的政治性有着”直接影响“。
直接影响：无产阶级电影的视角
日本无产阶级电影运动的历史与无产阶级剧场（Puroretaria gekijo）的电影部（Eiga han）的建立有关。1928年6月，日本的无产阶级电影同盟在无产阶级艺术联盟之中建立，最终在1929年2月发展为日本无产阶级电影联盟（“无电”，Prokino）。电影积极分子佐佐元十是其中的中心；事实上在无电建立之前，佐佐一个人就在搞运动，佐佐在1927年拍摄了五一大会，以及1928年3月野村酱油公司罢工事件的纪录片，根据拍摄的经验，他撰写了《摄影机—玩具/武器》（Gangu / buki-satsueiki）一文，这篇文章成为了日本无产阶级电影运动的台柱。佐佐主张使用小规格的家用摄像机，9.5mm的Pathé-Baby玩具投影仪，给布尔乔亚的玩具却可以用作无产阶级的政治，成为革命的武器——特别是因为捕捉工人阶层的“真实”。当佐佐提及“真实”时，他所指的不仅仅是常见的含义：
在无产阶级剧场电影部，我们制作电影，并将其带入日常生活。我们...期望统一有组织地制作电影，将电影带入日常生活，以解放无产阶级。我们的电影呈现阶级的觉醒意识，探索当今社会的刻面，跟出各种各样的社会对立。
“为被组织起来的大众也会有意地参与进来。被组织起来的大众将会明白自己为何而战，我们必须不断努力地制作电影。
现在，向我们展开的电影制作之道路，无非是一种极端的写实主义，又要满足客观性和经济状况，是一种超-现实主义（Sur-realisme），必须将所有的质料安排，传递。
因此，“剪辑”是纪录片中最关键的环节。“
《持摄影机的人》电影剧照
电影实际上揭示了无产阶级“超-现实”。这种“超-现实”通过电影化的“安排（安置）”，“传递（性）”以及“剪辑”揭示，建构。佐佐在电影的作用下总结了各种各样的电影技法：“摄影机角度，摇镜头，光线，节拍切分，时间与空间。运动，双重曝光，叠化，闪回，机器/导演/技法，剪辑的现象，等等。”通过这种技术，电影可以作用于观众，突出他们的阶级意识。
岩崎昶
因此通过纪录影像，无产阶级电影可以尝试捕捉无产阶级的“现实”，正如佐佐所说，可以通过电影作用揭示“超-现实”。这种（超-）现实可以直接唤醒观众。另一位日本无产阶级电影运动的重要人物岩崎昶同样强调电影的类似力量。在1929年加入无电的成立之后，岩崎撰写了一篇名为《无产阶级的电影》（Puroletaria no eiga）的文章，将他的项目和无电联系到了一起。对于岩崎而言，电影对于无产阶级运动至关重要，因为其“大众性”以及“直接性。”岩崎承认已经存在的长片对于观众有着很强的影响，并称由于资金和设施的限制，无产阶级电影应该追寻纪录片模式。
更为详细地说，岩崎提出了三种无产阶级电影：（1）具有“正式阶级立场”的“新闻绘卷电影”；（2）“通过剪辑纪录影像组织起来的无产阶级逻辑”之“蒙太奇电影”（montaju firumu）；以及（3）“教育大众的文化电影。”需要注意的是岩崎强调的“无产阶级逻辑”可以通过“蒙太奇”与“剪辑”组织起来（而不是这一逻辑掌控下的蒙太奇与剪辑）。电影具有一种组织观众的直接潜质，岩崎则强调应当在展示与接受的舞台下探索无产阶级电影最为激进的潜质：“在无产阶级电影中，制作和展示密不可分。展示与观众密不可分。”
1930年前后，岩崎的作品涉及范围从无电的组织工作，到电影制作与批判性写作，通过组织早期有声电影的世界史，图绘电影理论史的方式，为无电的活动提供了理论基础。岩崎的众多作品中，最为重要的是它对于西方默片的探讨，以便强调“直接影响”这一名词。在首次发表于1931年的《电影美学的历史视角》（Eiga geijutsugaku no rekishiteki tenbo）一文中，岩崎划定了区分欧洲电影理论的三个阶段。岩崎认为电影首先借助既有的美学形式理论化——特别是戏剧——20世纪10年代，电影通过这种方式免于口诛笔伐，但这仅仅属于电影理论的第一阶段，在这一阶段，电影的价值取决于既有的美学形式。然而在20世纪20年代左右，法国的让·爱普斯坦，路易·德吕克，里昂·穆西纳克（Léon Moussinac）与雷内·克莱尔，这些法国理论家视电影为“电影节奏”或“时空艺术”。也就是说，“将电影从既有的艺术形式中分离出来。”，“将电影视为时间连续性与空间延展性的综合。”“因此，”岩崎说，“产生了电影具身体现了某种特定形式的想法。这种形式就是时空节奏。”另外，“蒙太奇成为影像连贯性背后的电影节奏。”岩崎批评法国理论家为艺术而艺术（l’art pour l’art）地探索电影美学的形式主义方法和精神。相反，岩崎将蒙太奇视为社会行动，开启了欧洲电影理论的一个新的阶段，也就是和社会的密切关系。
岩崎在1931年的文章中第一次简短提及了苏联蒙太奇，并在接下来的著作，出版于1936年的《电影论》（Eiga ron）中进行了更为详尽的论述。岩崎首先将其与流行于法国的理论区分开来。在法国，蒙太奇被视为“质料的节奏性组成”，接近苏联语境下“独一无二的心理身体层面”——也就是对于观众的影响。他随后引入爱森斯坦《电影的第四维度：II》（The Fourth Dimension of Kino: II）中的四种不同形式的蒙太奇。通过爱森斯坦的形式与艺术原则简短提及“长度蒙太奇”（metric montage）与“节奏蒙太奇”（rhythmic montage）之后，岩崎花费大量篇幅描写了“调性蒙太奇”（tonal montage），爱森斯坦探讨了这种令电影美学对观看者产生影响的“心理与内在运动”或“情动”，岩崎也对此赞赏有加。岩崎进而称赞了“泛音蒙太奇”（the overtonal montage），这种蒙太奇更容许表现“情感声音的复杂多义性”，又无需削减至“主导的调性”，如果无产阶级电影通过各种纪录影像展现了“现实”，那么其主要目的即是唤醒观看者的意识，点燃其革命的愿望。因此，岩崎看来，最好的无产阶级电影应该直接影响观看者。
《何日再逢君》（1932）电影海报
那么，岩崎如何评价与其批判性写作中热爱无产阶级电影的大背景背道而驰的，小津的小市民电影及美学？根据岩崎的文字，我想强调两点：首先，和其他无产阶级影评人类似，岩崎不满于小津影片中的批判性，正如他对于《何日再逢君》（また逢ふ日まで, 1932）的评论：
“他的艺术性与精致的笔触异乎寻常，然而在《何日再逢君》中，小津抛弃了《东京合唱》，《我出生了，但....》里面小市民生活的现实主义——尽管这种现实主义仍是小布尔乔亚的现实主义——并沉浸于糟糕的甜腻之中....表达了假象的小市民情感与对战争的憎恨。”
《何日再逢君》已经散佚无法分析，通常被认为是一部反战电影。然而对于岩崎而言，无论影片看上去多么具有批判性，都只不过是对“假想的小市民情感”的表达，以及对于战争的疲乏，消除而非增加了小津的批判强度。
值得注意的是岩崎用小市民一词形容电影美学的第二种倾向（法国先锋派）。在《电影美学的历史视角》中，岩崎写道：
“电影美学中，这种纯性的诞生可以解释为在布尔乔亚主导下的小市民意识形态之表达...作为社会阶层，小市民与社会现实相距甚远，而是作为一场冲突的非战斗者，在辩证性的节奏赛璐璐下，诉求某种纯电影（cinéma pur）。“
岩崎强调对于纯电影的渴望只不过揭示了小市民的浅薄，这取决于社会结构（正如我们所见，小津因其细致被批评为小市民），岩崎反对苏联蒙太奇的无产阶级力量对于小市民的膈膜，他强调以蒙太奇为著称的电影技法对观众有直接作用，应该用作政治目的。
《我出生了，但…》电影剧照
平心而论，岩崎对小津的批评并不彻底，在日本电影的历史上基本无人注意。由于岩崎经常称赞小津，但小津从未回应过岩崎——当然也没回应过任何评论家。然而岩崎通过吸引我们关注小津的电影技法是否有政治导向这一问题，向我们提供重新思考小津的新角度。接下来我将对比《我出生了，但...》与吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》，这两部影片存在着一系列主题和风格上的相似性。《我出生了，但...》拍摄于1931年11月，曾在1931—1932年因为饰演主角的小男孩受伤而一度停拍，1932年3月恢复拍摄，同年四月完成拍摄；《持摄影机的人》上映于1932年3月，正好和小津拍摄《我出生了，但...》同一时间。虽然没有纪录表明小津看过《持摄影机的人》，但这位导演很可能通过日本评论家的文字对于其美学的评论。对小市民电影与无产阶级电影代表人物的对比分析令我们超出一般的，对于小市民影片的赞赏，赏玩《我出生了，但...》的含义。
小津与维尔托夫
《我出生了，但…》电影剧照
《我出生了，但...》之中的戏中戏片段通常被视为小津作品中最具批判性的电影片段。在影片接近结尾处，良一（菅原秀雄饰）和庆次（突贯小僧饰）兄弟俩的朋友太郎（加藤精一饰）在家里给他们放了16mm家庭录像，画面出现了城市，动物园中的动物，以及他们的父亲（斋藤达雄饰）正在扮小丑取悦他们的会社长（坂本武饰）。在影片的叙事中，这场戏主要描写兄弟二人了解了外面的世界颠倒的等级关系：虽然太郎得听良一和庆次的，但他们父亲却要给太郎的父亲干活。这场戏十分关键地通过孩子的视角传达了社会现实。
《我出生了，但…》电影剧照
可以确定的一点是，在叙事语境中，这场戏本意是批判社会现实，但如果不思考小市民电影与小津的批判话语，以及维尔托夫激进的无产阶级电影《持摄影机的人》在日本的发行状况，就无法思考其独特性。两片具有很多的共同点。首先，小津使用了安置在电车上的快速运动镜头（如下图，下同），正如同维尔托夫在《持摄影机的人》中所做，并伴随着一个人性道德高角度长镜头，类似《持摄影机的人》之中的莫斯科全景。最后，两部影片都强调放映的过程，加入了放映机，放映者和胶片盒的镜头。小津和维尔托夫无可否认的视觉与形式的平行如何令我们重新思考前者的“小市民性”以及日本众多批评家的批评？维尔托夫和其他苏联导演如爱森斯坦，普多夫金不同，他的文字从未被译为日语，但是“电影-眼”（Kino-eye）的概念却在日本人尽皆知。维尔托夫在1929年的宣言《从电影-眼到广播-眼》（From Kino-eye To Radio-eye）中写道，他的方法主要基于两个元素：首先是电影之于生活现实的系统性纪录，其次，是对电影纪录性材料的系统组织。维尔托夫的“蒙太奇”并不仅仅是剪辑技术，而是一个包含“系统性组织”的名词。蒙太奇的原则在于：
1. 界面的相互关系（特写，长镜头等等）
2. 透视的相互关系
3. 景框之中运动的相互关系
4. 布光与阴影的相互关系
5. 纪录速度的相互关系
通过这种“蒙太奇”，电影可以作用于观看者的知觉器官，大脑以及心灵：
“从电影（电影-眼）中可见事实的蒙太奇到广播所传播的可视-听事实的蒙太奇。
到同时可视-可听-可触-可嗅的蒙太奇——
到没有意识到人类思想的电影，最终——
到全人类思想的直接组织（因而行动）的最伟大的实验——
这就是《十月》的生活召唤而来的电影—眼的技术层面。”
《持摄影机的人》电影剧照
维尔托夫在《持摄影机的人》开场几乎将此理论投入了实践。持摄影机的人米哈伊尔·考夫曼（Mikhail Kaufman）跑遍莫斯科拍摄列车，街道，以及街巷的窗户；此时的城市仍然在沉睡，人们刚刚走出家门，电车刚刚开始运动，城市的镜头转为了刚刚醒来或坐在长椅上的女人。城市的镜头转为了刚醒或者坐在长椅上的妇女。摄影机和持着它的人通过界面，透视以及景框内运动的相互作用，调节，同步了城市和妇女的两种觉醒。维尔托夫对于妇女的觉醒的描写是隐喻性的，他尝试通过影片所揭示的真相激进地将实际观众搅入运动之中，或“直接组织”观众的思想，唤醒阶级意识与革命的愿望。这就是维尔托夫所谓的“电影—真理报”（Kino-pravda）或是电影所揭示的真理。
小津在完成《我出生了，但...》之前是否看过维尔托夫的影片仍然不确定，却的确与维尔托夫形成了隔空对话。此时日本的一些马克思主义批评家与维尔托夫产生了共鸣，譬如我们前面提到的将摄影机视为武器的佐佐。尽管没人知道他在1927年是否了解维尔托夫的理论，不过此时的佐佐坚信通过剪辑技术，摄影机可以为无产阶级揭示现实。直到1930年，岩崎的《电影艺术史》（1930）中已经提到了维尔托夫的名字：“【相对于爱森斯坦和普多夫金】吉加·维尔托夫属于第三种，也是最激进的一种。反对所有的导演，演员，摄影棚——简而言之，反对所有既有的偏见——他称电影是现实的工厂。”
《持摄影机的人》在日本放映时，1932年三月和五月的《电影旬报》曾经发表过对于此片的评论，这些评论大多围绕维尔托夫理论和实践的不对等：“众所周知，吉加·维尔托夫断言‘电影-眼’的概念尝试将纪录影像蒙太奇化.....然而他的技法只能是游戏性的。”虽然维尔托夫试图“通过蒙太奇产生效果”，但结果却是对象的混淆，“一种心理失控”。小津似乎读过这些评论，至少有机会去读，此时《电影旬报》是全日本最大的电影期刊。在影片的戏中戏场景中，小津扎念出了一种截然不同的能力，捕捉城市气氛，运行的电车，以及体操术。这是从小津出发到达维尔托夫的方窗口。在《我出生了，但...》中，除却兄弟二人观看影片意识到了社会等级的存在外，小津淡化了电影与观众的直接互动，对于作为媒介的电影的指涉，小津远远不如尝试通过运动影像唤起大众的维尔托夫——直接通过电影影响观者的知觉器官。
和《持摄影机的人》不同，小津的影片缺乏通过电影运作直接组织观看者的意识的愿望。我们可否认为小津采用了维尔托夫几乎不可能的组织观看者的方式，而这一批判性通过对父亲与其会社长关系的犬儒或漫画式刻画中揭示？如果这一观点过于牵强附会，那么我可以说小津感兴趣的是维尔托夫的技法，而不是维尔托夫的政治包袱。小津对于维尔托夫政治理想的不屑一顾也意味着《我出生了，但...》只不过是消极意义上的小市民电影。正如岩崎所说，《我出生了，但...》是一部非政治的电影，仅仅关注技法。将其置于此时小市民电影的历史和批判话语之中，《我出生了，但...》作为批判地表现了小市民生活的佳作这一观点就得到了质疑。本章对《我出生了，但...》的历史和对比分析是否影响了对这部影片在小津全部作品中的位置的考量？出于篇幅原因，这章无法给出一个令人满意的答案，我只是想说在1932年4月《我出生了，但...》完成之后，特别是1932年末到1933年，小津很快发展了其自身的电影美学，其中包括正/反打镜头的异质剪辑模式。我在其他的场合也曾称，小津尝试进一步将电影理想化，这与苏联电影的蒙太奇截然不同，他探索的是“明亮的电影”，而不是“吸引力”或“直接影响”。
回到本章开始的问题，小津对于现代性是否是批判的？相似的问题是，我们如何将小市民电影与20世纪30年代日本批评家的负面接受分离开来？重要的一点是，日本自1933年初起开始清除左翼分子（小说家小林多喜二同年2月遇害）。五月劳动节的无产阶级电影运动由于政府介入而取消。无电成员所有的官方活动也很快被禁。由于左翼电影的毁灭，无产阶级立场的强势批评消失了，小津曾对批评家羽澄恒夫说，
“在1933年8月写《心血来潮》（出来ごころ）之前，我就已经写了《大学是个好地方》（大学よいとこ）。我写的是关于大学究竟有多么无意义，但我想在拍摄（《大学是个好地方》）之前就要给公司获利，因此我拍了《心血来潮》。”
《心血来潮》（1933）
小津的这番话说明了他也在商业性政策面前纠结不停，后者青睐于轻喜剧《心血来潮》，而不是关注大学生就业和未来一片黑暗的《大学是个好地方》。然而我质疑称赞小津的作品与日本现代性的批判性。1934年以来，不再有称小津为“小市民”电影人的严肃批评，也就是不再有人批评小津的电影中缺乏政治性以及阶级性。对于小津意识形态背景之批评的缺席是1933年之后国家压制无产阶级电影（以及批判性）的直接结果。我们最好牢记将小市民电影视为现代生活的批判性画面的政治背景，特别是后1933范式。忽视日本无产阶级批评家，电影人，积极分子视小津的小市民电影为不正义的原始语境，这种语境引向了对小津早期影片的扭曲视角，对于当代日本电影学者而言，小津的早期作品经常以对于现代生活的态度著称，但是他的电影创作于现代性的语境之下，特别是默片先锋派的美学语境之下，在这种语境下，我们可以用一种新的方式看待小津的早期电影。
-FIN-
深 焦 往 期 内 容